دیوها، فیلم ها و جهان های خرد و کلان
در این یادداشت با نیم‌نگاهی به ابعاد مشابه اجتماعی و فرهنگی ایران و یونان، به تحلیل و بازخوانی چند نمونه از فیلمهای سینمای این دو کشور پرداخته شده است.
دیوها، فیلمها و جهان‌های خرد و کلان
سحر سیاوشی
ایران و یونان، علاوه بر آنکه از منظر تاریخی و گرایش‌های ملی‌گرایانه شباهت‌هایی با هم دارند، از بعد سیاسی-اجتماعی و زیست روزمره نیز به هم شبیه هستند. هر دو کشور درگیر ریاضت اقتصادی حاصل سیاست‌های مجازات‌گونۀ بین‌المللی شده‌اند (درمورد ایران، تحریم و در مورد یونان، بازپرداخت وام‌ها). اثر ریاضت اقتصادی در زیست روزمره مردم و در وجوه مختلف قابل مشاهده است. همچنین از منظر جمعیت‌شناسی، روستا/شهر، مرکز/حاشیه و مسائل مربوط به مهاجرت نیز دو کشور شباهت‌های زیادی به یکدیگر دارند.
آنچه در این یادداشت می‌آید برگرفته از یک سخنرانی[۱] ارائه شده در سمپوزیومی درباره یونان است که دانشگاه Laurentian در تیر ماه ۱۳۹۸ در آتن برگزار کرد. مباحث مطرح شده در این سمپوزیوم شامل موضوعات مرتبط با فرهنگ و تاریخ و ادبیات و سینمای یونان بود.
با توجه به علاقه ما به بازنمایی مفاهیم اجتماعی در سینما، موضوع سخنرانی خود را تحلیل مقایسه‌ای چند فیلم ایرانی و یونانی و چگونگی بازنمایی بحرانهای هرروزه تحت شرایط ریاضت اقتصادی انتخاب کردیم.
این فیلمها لزوماً شرایط بحران اقتصادی را نشان نمی‌دهند. بلکه در واقع واکنشی به این بحران‌ها هستند و آنها را با زبان سینمایی-تصویری بازتاب می‌دهند. در این تحلیل مقایسه‌ای به دنبال تشابهات بین فیلمهای شاخص و معروف ایرانی یا یونانی نبودیم بلکه، ۱) چگونگی به تصویر درآمدن ارتباط بین بحرانهای اجتماعی و مسائل ملی، بین‌المللی و زندگی خانوادگی و ۲) واکنش‌های انسانی به موضوع ظلم و چگونگی بازنمایی آن در این فیلمها مورد بحث ما بود.
شرایط سخت زندگی، ریاضت اقتصادی، مقاومت، و سپس فلج شدن مقاومت، سرنوشت‌گرایی یا فرصت‌طلبی، مفاهیمی هستند که در بعضی فیلمهای ایرانی و یونانی به خوبی شرایط تاریخی-اجتماعی زمانه خود را نشان می‌دهند. در بررسی این فیلمها از آراء آدام کاتسکو، نویسنده آمریکایی و ایده دیوسازی و نئولیبرالیسم استفاده کردیم.
آدام کاتسکو، معتقد است که یکی از ابزارهای ماندگاری نئولیبرالیسم دیوسازی است. او می‌گوید که پروسه دیوسازی نئولیبرالیسم، دشمنان نمادین یا تهدید در مسائل عمومی تولید می‌کند و به ویژه، هدف مشخص‌تر آن تولید دیوهای فرافرهنگی است. یعنی انسان‌هایی که تنها خودشان مسئول وضع نامساعد زندگی خود هستند. امروزه به خصوص کسانی که تحت شرایط اقتصادی بد هستند یا پناهندگان و مهاجران، طفیلی یا شرِ اجتماعی محسوب می‌شوند. بنابراین نئولیبرالیسم مانند یک الهیاتِ فرم‌بخشیِ سوژه عمل می‌کند. سوژه را سوژگی می‌بخشد ولی به ابژه‌های سرزنش تبدیل می‌کند. با این موضوع می‌شود گونه‌ای از کلان روایت را در اَشکالِ مختلف سینمایی پی‌گرفت؛ روش‌های گوناگونی که طی آن شرایط اقتصادی باعث فلج شدن مقاومت می‌شود. همزمان مقاومت در مقابل دفرمه شدن سوژه را می‌شود در فیلمها پی‌گرفت. موفقیت‌ها و شکست‌های این مقاومت‌ها و اثرشان بر ادامه زندگی.
ریاضت اقتصادی
مردم ایران و یونان از لحاظ تحمل فشارهای اقتصادی که در دهه‌های گذشته با سیاست‌های دولتهای دست راستی وارد شده است بیش از پیش به هم شبیه شده‌اند. این فشارها با توجیه‌های مختلفی بر مردم تحمیل شده است. درباره تعریف و تشریح این سیاست‌ها تحلیل‌های متفاوتی وجود دارد. بعضی آن را به سرمایه‌داری به طور عام و بعضی دیگر به آنچه سیاست‌های نئولیبرالیستی می‌نامند، نسبت می‌دهند.
مثلا یانیس واروفاکیس، اقتصاددان و وزیر سابق اقتصاد یونان، مخالف نسبت دادن نئولیبرالیسم به بحران اقتصادی یونان است. او معتقد است که نئولیبرالیسم به عنوان یک مدل اقتصادی وجود خارجی ندارد. بلکه یک ایدئولوژی است. از نظر او، صحبت از نئولیبرالیسم مانند صحبت از اقتصاد مارکسیسم برای اقتصاد شوروی دهه هفتاد است.[۲]
بحرانهای یونان پیامد چیزی است که او «ورشکستگی‌سالاری» می‌نامد که در شکل وام‌های بزرگ به سمت یونان سرازیر و باعث ایجاد حباب‌های اقتصادی شد و زمانی که ترکیدن حباب‌ها رخ داد، اصلاح اوضاع بر عهده یونانی‌ها به صورت ریاضت اقتصادی افتاد.
او در مصاحبه‌اش در مورد اینکه چگونه بانک‌های ورشکسته اقتصاد را در دست گرفتند در توضیح «ورشکسته سالاری» می‌گوید بانک‌های خصوصی برای به دست آوردن سود بیشتر و بازنده نشدن شروع کردند به سفته بازی و تولید پول به شکل وام و دادنِ آن وام به یکدیگر. این قدرت را دولت به آنها می‌داد که هر چقدر می‌خواهند این کار را بکنند و چون کنترل مشخصی بر این سفته بازی و قرض دهی نبود بحرانهای مالی به وجود آمد. چرا که بعد از مدتی هر بانکی به دیگری مقروض بود و کسی توان پرداخت نداشت. بنابراین دولت یا همان بانک مرکزی وارد عمل شد و با جعل کردن پول و جابه‌جا کردن پول از مردم فقیرتر به بانک‌ها، بحران بانکی را حل کرد. بنابراین هر بانکی مقروض‌تر بود ثروت بیشتر و در ادامه آن قدرت بیشتری به دست آورد.
بنابر ادعای اقتصاددانان دست راستی، نئولیبرالیسم مدلی ایده‌آل از سرمایه‌داری به شمار می‌آید. آزادی بی حد و مرز برای بازار و بدون نیاز به دولت. واروفاکیس با توجه به این دیدگاه می‌گوید که آنچه در یونان اتفاق افتاد و بحران اقتصادی را به وجود آورد نئولیبرالیسم نبود. اما معتقد است سیاستمداران دست راستی پوپولیست، از گفتمان بازار آزاد و نیازمند نبودن به دولت برای اداره کشور استفاده می‌کنند فقط برای اینکه رأی بیاورند، اما وقتی سر کار می‌آیند، برای نگه داشتن قدرتشان به وجود دولت نیازمندند. [۳]
در مورد یونان نیز لازم بود که یک دولت، یعنی دولت سیریزا عامل اجراگر ریاضت اقتصادیِ سیاست‌های خصوصی‌سازی باشد و این امر با تعریف ضد دولت بودگی نئولیبرالیستها جور در نمی‌آید. بعد از بحران وارده به یونان (که واروفاکیس معتقد است به علت از کنترل خارج شدن سیستمهای مالی بین‌المللی سفته باز بود[۴])، بانک‌ها، موسسات مالی سفته باز و اتحادیه اروپا کنترل امور را به دست گرفتند. به عبارت دیگر هر یک مشغول به تاراج بردن بخشی از یونان برای خود شدند. این تبانی با یک وظیفه اصلی به دولت یونان محول شد: اعمال ریاضت اقتصادی، خصوصی سازی و اطمینان از پرداخت وام‌ها (ضروری بودن دولت برای اجراگری خصوصی سازی). این وظیفه باعث اعمال کنترل بیشتر بر مردم، اتحادیه‌های کارگری و … بود ولی نه بر بانک‌ها؛ و این همان ریاضت اقتصادی است.
خصوصی‌سازیِ دارایی‌های عمومی، کاری را که برای ساختن آنها صرف شده است و مالیاتی را که برای آنها پرداخت شده است، تبدیل به کالا می‌کند. سپس مالکیت آنها را به افراد و شرکت‌های خاص، به طور معمول با قیمت‌هایی پایین منتقل می‌کند. دولت در طی این عملیات (خصوصی‌سازی) نقش عمده‌ای دارد. برای اطمینان از اینکه تمام مراحل به شکل «قانونی» صورت گرفته است و همچنین برای اینکه راحت‌تر بتوان در مقابل مقاومتی که علیه این عملیات وجود دارد ایستاد، به وجود دولت نیاز است. هر دو موردِ ریاضت اقتصادی و خصوصی‌سازی باید اعمال شوند و بنابراین مؤسسات دولتی برای این کار و تعمیق و نفوذ بیشتر سرمایه داری ضروری‌اند.
آدام کاتسکو، محقق آمریکایی، وقتی از وجود نئولیبرالیسم حرف می‌زند، نظراتی مشابه با واروفاکیس دربارۀ نئولیبرالیسم دارد. او منظورش سیستمی ایدئولوژیکی-فرهنگی با پیامدهای عملی است. نئولیبرالیسم برای کاتسکو به طور خلاصه روشی از اداره کردن توده‌ها است به طوری که اداره‌کنندگان رضایت از قدرت را از افراد تحت ادارۀ خود با تاکید بر فردی‌سازی مسئولیت به دست می آورند. در این روش برای رکود و پیامدهای انسانی سرمایه‌داری مدرن از طریقِ مقصرسازی و منحرف‌سازیِ تقصیر توضیح و توجیه‌هایی ارائه می‌شود. همچنین نظام ایدئولوژیک نئولیبرالیسم، در همین حین جهان‌های خُرد (میکرو) و کلان (ماکرو) سرمایه‌داری را به هم پیوند می‌دهد و این کار را با فراهم آوردن توجیهی اخلاقی برای کنتر‌ل‌ها و مجازات‌های سازمان‌یافته، خود-کنترل‌گری و خود-تنبیهی انجام می‌دهد.
منظور از جهان کلان سرمایه‌داری، اقتصاد ملی و بین‌المللی است و مؤسساتی که آنها را حمایت می‌کنند و منظور از جهان خُرد، فضای فردی، خانوادگی، اجتماعات محلی و دولتهای محلی و شیوۀ برخورد آنها با اقتصاد سرمایه‌دارانه است.
بنابراین با تکیه بر آرای کاتسکو می‌توان گفت نئولیبرالیسم در مورد یونان نیز اتفاق افتاد ولی نه در جهت آزادی از دولت بلکه در جهت ایدئولوژیکی که شرایط انباشت سرمایه را با توجیه ریاضت اقتصادی و دیوسازی (از منظر کاتسکو) بازتولید کرد. منظور از دیو، – موجودیتی است که عامل شر نمایانده می‌شود.
در ایران نیز دو عامل خصوصی‌سازی و انباشت سرمایه را بیش از پیش شاهدیم. بارها شاهد بوده‌ایم که علل ریاضت اقتصادی در ایران چگونه توجیه می‌شود: از حضور معتادان و گدایان و کارگرانِ مهاجر گرفته تا دستفروشان و کودکان کار و مبارزان و….، همواره کسانی که بر سرنوشت خود هیچ قدرتی ندارند و یا مبارز علیه وضع موجودند، مقصر(دیو) وضعیت اقتصادی و اجتماعی خود عنوان می‌شوند و با این روش مانع بیدار شدن احساساتِ انسانیِ دلسوزی، وجدان و منطق می‌شوند.
با توجه به بحث بالا در مورد نئولیبرالیسم و عقاید کاتسکو می‌توان چگونگی واکنش به بحرانهای اقتصادی و دیگر بحران‌ها را با بررسی چند فیلم ایرانی و یونانی و سیر تولید این ایدئولوژی‌ها را در جوامع ایران و یونان بررسی کرد.
جهان کلان (Macrocosmos): ملت به عنوان یک ده
گاو (داریوش مهرجویی-۱۹۶۹) : این فیلم در زمانی ساخته شد که اصلاحات ارضی شاه به وقوع پیوست. اصلاحات ارضی همانطور که می‌دانیم باعث شد که بسیاری از دهقانان فقیرتر شوند. در حالی که در زمان فئودالیسم، زمین‌داران بخشی از سلسله مراتب قدرت محسوب می‌شدند، اصلاحات ارضی باعث شد که این قدرت به طور تام در دست شاه و دربار بیفتد. همچنین با این کار شاه زمین‌های مرغوبتر را صاحب شد.
پس از برنامۀ اصلاحات ارضی، کارگرانی که دانش کافی برای اداره کردن پول یا زمینِ داده شده از طرف دولت را نداشتند یا مقدار کافی زمین یا پول به آنها تعلق نگرفته بود، مقصر بدبختی یا بی‌پولی خود دانسته می‌شدند. لازم به ذکر است که برخلاف تصور عموم، اصلاحات ارضی به طور یکسان و همگن زمین را بین کشاورزان پخش نکرد. بسیاری از روستاییان به دلیل نداشتن منبع درآمد کافی ناچار به شهر مهاجرت کردند و به دلیل نداشتن پول کافی در حاشیۀ شهرها سکنی گزیدند. بنابراین می‌توان گفت «اصلاحات ارضی» در مورد ایران اتفاق نیفتاد و به دنبال آن دموکراسی به عنوان نتیجۀ اصلاحات ارضی نیز رخ نداد.
در فیلم گاو معضل بیکاری و ترس از تغییرات جدید با از دست دادن گاو مش حسن تشدید می‌شود. دهی که در فیلم گاو نشان داده می‌شود در دنیای واقعی وجود ندارد اما در حقیقت واقعی‌تر از بسیاری از شعارهایی است که دربارۀ اصلاحات ارضی به مردم وعده داده شد. وقتی که گاو می‌میرد هر کس به دنبال یافتن مقصر است. بلوری‌ها که در ده مجاور سکونت دارند، همواره مقصر اصلی و باعث بحران و فاجعه تلقی می‌شوند(دیوهای فرضی). در حقیقت داستان این ده با داستان بلوری‌ها پیوند خورده است. از اول فیلم تا پایان آن – و البته در داستانهای دیگر کتاب عزاداران بیل نوشتۀ غلامحسین ساعدی که گاو بخشی از آن است- بلوری‌ها عواملی هستند که اجازۀ تحرک به اهالی ده نمی‌دهند یا به صورت تهدیدی نشان داده می‌شوند که هر چه اهالی ده به طور گروهی تصمیم به انجامش می‌گیرند، به ناگاه بر سر راه آن سبز می‌شوند. در فیلم، حضور بلوری‌ها را نمی‌بینیم ولی در همه جا در تصمیمات ده حضور دارند.
زندگی اهالی روستا تا حد زیادی به گاو مش حسن وابسته است. زنها غروب به غروب برای گرفتن شیر می‌آیند. مش حسن برای شخم زدن زمین به گاو احتیاج دارد. در حقیقت گاو ابزار تولید ده است که با مرگ آن (نمادی از بحرانی که اصلاحات ارضی برای روستاییان به ارمغان می‌آورد!) فروپاشی شروع می‌شود. مش اسلام، شخصیت عاقل روستا به این دلیل که از اوضاع شهر بیشتر از بقیه می‌فهمد- چون یک گاری دارد که با آن به شهر می‌رود و برمی‌گردد- در آخر قصد رفتن به شهر را دارد. به واقع بخشی از دفرمه شدن شکل شهرها در ادامۀ مهاجرت افراد از روستا به شهرها و سکنی گزیدن آنها در مخروبه‌های شهری پیامد بعدی اصلاحات ارضی بود.
جهان خُرد (Microcosmos): قدرت فضای آشنا، ترس و سیاستِ دلالی
خانم خشونت (الکساندروس آوراناس-۲۰۱۳) و اتوپیا (سهراب شهید ثالث-۱۹۸۳): خانواده در سرمایه‌داریِ نئولیبرال، هم یک نهاد محترم است که سیاستِ سرزنش و تنفر را در زیست افراد اجرا و اعمال می‌کند، و هم هدفِ دخالتگری و تردیدافکنیِ دولت است. بنابراین قدرت ضدسیاسی کردن نیروها را دارد. خانواده همچنین جایگاهی است که می‌توان اثرِ ریاضت اقتصادی هرروزه و زندگی پرمخاطره را به صورت مدام در آن شاهد بود.
در فیلم «خانم خشونت» با یک خانواده طرفیم. سرپرست خانواده که به نظر می‌رسد به شدت مراقب حال و احوال خانواده است، دلال دختران و نوه‌هایش از آب در می‌آید. وضعیتی شبیه دولت سوسیال دموکرات یونان که مداراگرِ احوال ملتش جلوه می‌کند ولی در حقیقت مردمش را به اتحادیۀ اروپا می‌فروشد.
در ابتدای فیلم یکی از دخترهای خانواده در روز تولدش خود را از پنجره به بیرون پرت می‌کند و خودکشی می‌کند. فردای آن روز وقتی که خانواده سر میز نشسته‌اند و دختر دیگر، اِلنی، نسبت به پدر خشم نشان می‌دهد، پدر شروع به سرزنش او می‌کند (منحرف‌سازی تقصیر): «پس تو نمی‌خواهی که ما دور هم جمع شویم ….. دیروز کجا بودی؟ …. چطور گذاشتی این اتفاق بیفته؟» و بعد که همه، به جز النی از سر میز بلند می‌شوند، پدر برای او قرص آرامبخش می‌آورد و النی می‌گوید: «چطور گذاشتی که این طور با من صحبت کنند؟» (منحرف‌سازیِ تقصیرِ منحرف شده، یا درونی سازی بی‌منطقی).
در سراسرِ فیلم سرپرست خانواده سعی در پنهان کردن علت خودکشی دخترش از دیگران را دارد ولی درِ اتاق دخترش را که با او مخالفت می‌کند، از جا می‌کَنَد و می‌گوید ما در این خانه چیزی برای پنهان کردن نداریم.
وجودِ سرپرست خانواده برای نگه داشتن خانواده‌ای بحران زده که خود عامل ایجاد آن است کاملا ضروری است. او کسی است که حرف اول و آخر را در همه چیز می‌زند، تصمیم می‌گیرد کی دسته جمعی به گردش بروند، چه کسی را و چطور باید تنبیه کرد و…. درست مانند دولتی که برای نگه داشتن یک کشور بحران زده که خود عامل آن است، به جای پذیرش تقصیر و پیدا کردن راه‌حل، دست به قانونگذاری و دخالتگری در جزئیات زندگی افراد می‌زند. در عین حال تمام پولی که برای گذران زندگی لازم است- در این فیلم خانواده و در مقطع کلی، ملت- از دست‌رنج و از کار افراد (در اینجا زنان خانواده) به دست می‌آورد.
لازم به یادآوری است که فیلم خانم خشونت و چندین فیلم دیگر ( دندان نیش، آتنبرگ، آلپ،…) که در یک دهه تولید شده‌اند ژانر خاصی را دنبال می‌کنند که شاید بتوان ژانر عجیب بودن نامید. این عجیب بودن نوعی پاسخ به بحرانهای اجتماعی است. فرارفتن از استبداد گذشته ولی افتادن در دام بحرانهای اقتصادی دوران فعلی.
اتوپیا (سهراب شهید ثالث-۱۹۸۳): این فیلم روسپی‌خانه‌ای در آلمان را نشان می‌دهد که تحت اداره شخصی است که منش هیتلری دارد. پنج زن با گذشته متفاوت در این روسپی خانه کار می‌کنند و به صاحب آن وابسته می‌شوند. او از آنها سوء استفاده می‌کند و آنها را بر علیه یکدیگر می‌شوراند. زن اول، کسی است که گذشته‌اش بیش از همه با صاحب روسپی‌خانه گره خورده است و گذشتۀ مرد را می‌داند. دومی ایده‌آل‌گراست و فکر می‌کند می‌تواند پولی به دست بیاورد و زندگی خودش را آنطور که می‌خواهد اداره کند؛ سومی بسیار تازه‌کار است و ترسش بیش از بقیه است، چهارمی بچه هایی دارد و برای تأمینِ زندگی آنها حاضر به هر کاری است. پنجمی مثبت‌اندیش است و سعی می‌کند خود را با هر شرایطی تطبیق دهد و شکایتی نداشته باشد.
به جز نفر اول، چهار نفر دیگر کاملا از اینکه قرار نیست پولی برای خودشان از این کار کسب کنند بی‌اطلاعند اما در آخرِ فیلم از طریق همان نفر اول با هم متحد می‌شوند، ترسشان می‌ریزد و مرد را می‌کُشند.
البته مرد، خود نیز توسط یک اتحادیه دیگر کنترل می‌شود و سعی می‌کند که از زیر این کنترل خارج شود اما گیر می‌افتد و در آخر توسط زنها کشته می‌شود. شیوه کنترل مرد به شدت ضدزن است و تقصیر هر پیشامدی را بر گردن زنها می‌اندازد و در جواب هر شکایت می‌گوید که آنها خودشان این راه را انتخاب کرده‌اند. در قبال اعتراض بیشتر نیز از ترسشان استفاده کرده و آنها را کتک می‌زند. این روسپی‌خانه استعاره‌ای از آرمان‌شهرِ نئولیبرالی است؛ همۀ ما به عنوان افراد جداگانه، فقط و فقط مسئول سرنوشت خودمان و ترس از آینده خودمانیم. اما در حقیقت این ترس از آینده است که باعث ادامه بیگاری ما می‌شود.
در پایانِ فیلم، وقتی زنها موقعیت مرد را ضعیف می‌بینند، با هم متحد می‌شوند و مرد را می‌کشند. اما اکنون باید به آیندۀ کسب و کارِ خود فکر کنند و بنابراین این آزادی از ارباب موقتی است. این نکته‌ای است که دیکتاتور با توسل به آن، ملت (در اینجا افراد روسپی خانه) را بی میل به تلاش برای آزاد کردنِ خود می‌کند.
جبر گرایی فرانسلی
چهار زن، یک مرد (ناهید پرسون-۲۰۰۹): این فیلم مستندی راجع به مرد کشاورزی صاحب زمین و کار است که می‌خواهد به زودی زن چهارمش را بگیرد. کارگردان، در طول فیلم با سه زن دیگر و مادرِ مرد مصاحبه می‌کند. زن اول کسی است که بیش از بقیه تجربه دارد و گذشته مرد را می‌داند. زن دوم بیش از همه فرمانبردار است. زن سوم امید واهی به آینده دارد و با زن دوم مشکل دارد. مادرِ مرد زنی است رک‌گو و چون سن بالایی دارد و نقش مادر مرد را دارد، این رک‌گویی خطری برای موقعیتش محسوب نمی‌شود.
مرد نیز مانند مرد فیلم اتوپیا کسی است که برای کنترلِ موقعیت به نفع خودش، زنها را علیه یکدیگر تحریک می‌کند و دائماً از این شکایت می‌کند که: «زنها همیشه غر می‌زنند و وبال او هستند، اینکه او برای مخارج زندگی پول کافی ندارد و اینکه زن‌هایش او را دوست دارند و به همین دلیل او را ترک نمی‌کنند.»
در حقیقت این موارد موازی است با زندگی زنان در بعد ملی: زنان شهروند محسوب نمی‌شوند، به جز در این حالت که شهروندان وبال دولتند. اما با این حال زنها مسئول موقعیت پایین ترِ خودشان در جامعه هستند. گرچه این فیلم دربارۀ یک روستای کوچک در ایران است ولی همچنین نشان دهندۀ سیاست‌های ضدزن و ضد فقرا در ابعادی بزرگتر است. در این خانواده روستایی شاهد بازتولید مکانیسم دولتهای نئولیبرال در سرتاسر دنیا هستیم. در اینجا سوژه مورد نظر برای دفرمه کردن سوژگی‌اش، زنان بی‌پناه روستایی و طبقۀ کارگر هستند.
همچنین مشابه با فیلم اتوپیا در اینجا می‌بینیم که زنان شاهد استثمار خود هستند و هر کدام از آنها تنها به موقعیت شخصی خود فکر می‌کند. مکانی که در آن زندگی می‌کنند مورد تهدیدِ مردی است که آنها را کنترل می‌کند ولی آنها به دنبال مقصر در میان خودشان هستند. همان سیاستی که دولت بر آنها اعمال می‌کند، توسط خودشان بازتولید می‌شود. تفاوت آن با فیلم اتوپیا در این است که در اتوپیا، زنان در آخر فیلم و در یک لحظه با هم متحد می‌شوند.
انتقام و عدالت
کشتن گوزن مقدس ( یورگن لانتیموس-۲۰۱۷) و سگ‌کشی ( بهرام بیضایی-۲۰۰۱): واروفاکیس در کتاب حرفهایی با دخترم دربارۀ اقتصاد، دربارۀ گذار به جوامع بازاری توضیح می‌دهد که چطور در گذر زمان، زمین به یک کالای خصوصی تبدیل شد. کارآفرینان یا تجار یا کشاورزان شروع به گرفتن وام‌هایی کردند که می‌دانستند می‌توانند پس بدهند. آنها با پولی که وام می‌گرفتند می‌توانستند مخارج تولیدشان را بدهند و مازاد درآمدی هم داشته باشند. اما کسانی که در این پروسه ضرر کردند آنهایی بودند که به وام-سرمایه دسترسی نداشتند. چه راهی داشتند؟ خشم؟ دزدی؟ انتقام گیری؟ و یا انقلاب.
دو فیلم کشتن گوزن مقدس و سگ‌کشی، هر دو دربارۀ انتقام خواهی و خشم هستند. در واقع تمثیلی از طلب عدالت و خشم انقلابی هستند که نئولیبرالیسم میل به سرکوب آن دارد و برای این کار ناگزیر از تولید دیوهای متفاوت است.
دو فیلم نام‌برده در حقیقت فیلمهایی هستند که به طور علنی خشم و انتقام گیری افرادی که به آنها ظلم شده را نشان می‌دهند. در مورد کشتن گوزن مقدس عنصر طبقه مطرح است و در مورد سگ‌کشی عنصر جنسیت. برخلاف اکثر فیلمهای تولیدی که با نگاهی اخلاقی به بد بودن خشم و انتقام‌گیری نگاه می‌کنند این دو فیلم وجود چنین وجهی را انکار نمی‌کنند و گریزی به برقراری عدالت از این راه می‌زنند اما تنها در مقطع فردی می‌مانند و نه بیشتر.
از منظر نیچه اگر چیزی مخصوص به انسان وجود داشته باشد، آن چیزی است که او روح انتقام می‌خواند. انسان تنها موجودی است که بعد از آسیب دیدن دنبال انتقام است. تنبیه و مجازاتِ خدایان با انتقام فرق دارد. آنها به دنبال انتقام گرفتن نیستند. همچنین جدال حیوانات نیز از نوع انتقام نیست. آنها همدیگر را می‌کشند یا با هم می‌جنگند ولی این به هیچ وجه از سر انتقام گیری نیست.
کاترین مالبو، فیلسوف فرانسوی معاصر، از بررسی آرای نیچه نتیجه می‌گیرد که انتقام ناتوانی از تغییر است و با رکود و ثابت ماندن گره خورده است. در مقابل آن، فرم‌پذیری (PLASTICITY) را بررسی می‌کند که نمادِ پذیرفتن و بخشیدن فرم است. بنابراین کسی که سازنده است کارش تولید کار جدید است. فرم‌پذیری اما همچنین توان تخریب نیز هست زیرا قابلیت تخریب فرم نیز در آن نهفته است.
مالبو دلیل روح انتقام از دید نیچه را ارتباطش با زمان می‌بیند و در حقیقت ناتوانی از جاودانگی. این انتقام تنها در برابر گذشته نیست بلکه تنفر نسبت به موقتی بودن است. خدایان جاودانه‌اند و تا ابد وقت دارند. برای حیوانات زمان، همواره زمان حال است اما برای انسان، زمان تکرار لحظات است در حالی که او به دنبال گریز از این تکرار است.
رقابت و جنگ و استثمار، همه به شدت انسانی‌اند و ریشه در انتقام‌جویی دارند. از نظر مالبو انسان برای گریز از این حسِ انتقام نیز تلاش می‌کند. هدف وضع قانون در جوامع دموکراتیک، تضمین دادن برای برقراریِ عدالت و برای جلوگیری از انتقام‌خواهی است. اما طبق آرای نیچه، قانون جایگاهی است که انتقام‌خواهی را تقدس می‌بخشد. همان نقشی که مذهب دارد. نیچه، در مقابل، فراموشی فعال را پیشنهاد می‌دهد. دانستن آنچه که تکرار می‌شود و دانستن متفاوت عمل کردن که این خود تکرارِ تکرار است. اما در حقیقت به جای اینکه با بی‌تفاوتی شاهد تکرار بود می‌توان آنچه که تکرار می‌شود را طلب کرد.
تکرار فرم‌پذیری، با توجه به آرای نیچه به معنای رشد دادن خود و بازسازی قالب‌های شکسته است. و این چیزی است که باعث می‌شود به در هم ریختن روزمرۀ زمان آری گفت. انقلاب در حقیقت امری فرم‌پذیر است. امری است که شکل جدید زندگی را می‌پذیرد و خود نیز فرم جدید ابداع می‌کند. بنابراین قادر به فرم بخشیدن به تکرار روزمره زمان است. تکرار، عنصر اولیه انتقام‌خواهی نیز هست.
در کشورهایی مانند ایران و یونان که ریاضت اقتصادی فشار بر زندگی روزمره را بیشتر و بیشتر کرده، فیلمهایی با موضوع انتقام‌خواهی به مذاق بینندگان بیشتر سازگار است چرا که انجام عمل روزمره نیازمند فرا رفتن از پذیرش نقش خود به عنوان پذیرنده ضربات متعدد خشونت و نیازمندِ عاملیت بخشی به خود است. فرد برای رفع نیاز مجبور می‌شود وارد بازی قدرتمندان شود و در نهایت برای فراروی از آن به انتقام‌خواهی دست بزند. استقبال از فیلمهایی مانند تنگسیر امیر نادری یا بعضی فیلمهای مسعود کیمیایی را می توان از این زاویه دید.
فیلم سگ‌کشی ماجرای زنی است که وارد بازی شوهرش می‌شود و به خاطر او خطرات زیادی را به جان می‌خرد اما در آخر می‌فهمد که برای بار دوم است که از او بازی خورده و برای همین از او انتقام می‌گیرد. این فیلم همزمان است با آغاز دوره اصلاحات در ایران. ناصر معاصر شخصیت اصلی فیلم را می‌شود نمادی از سیاست‌های اصلاح‌طلبی بر جامعه دانست و همسرش، گلرخ کمالی را نمادی از جامعه. دولت در زمان اصلاحات، چهره‌ای صلح‌طلب و آمادۀ گفتگو با مردم جهان (ولی در حقیقت نئولیبرالیسم جهانی) به خود می‌گیرد. در این فیلم نیز ناصر معاصر بعد از یک بار بازی دادن گلرخ کمالی و بریدن پایش از زندگیِ خود، دوباره امید را برای جبران گذشته در او زنده می‌کند، اما تنها برای این هدف که او را با وعدۀ عشق، برای پرداخت
قرض‌هایش اجیر کند. تکرار عنصر مهم این فیلم است. گلرخ در هر مرحله از تلاشش برای رها کردن ناصر از طلبکاران، مدام گرفتار بازی مردان می‌شود.
در فیلم کشتن گوزن مقدس بیشتر از انتقام‌گیری بر وجهه عدالت‌خواهیِ تکرار تاکید شده است. همانطور که در بالا گفتیم تکرار عنصر مشترک در عدالت و انتقام خواهی است. پسری پدرش را در عمل جراحی به دلیل اینکه پزشک در زمان جراحی مست بوده است، از دست می‌دهد و به انتقام‌خواهی دست می‌زند اما هیچ چیز به جز برقراری عدالت که کشتن یکی از اعضای خانواده پزشک است او را راضی نمی‌کند.
استیون، پدر خانواده که به طور وسواس‌گونه‌ای (یکی دیگر از رفتارهای نشأت گرفته از عنصر تکرار) سعی در کنترل خانواده‌اش دارد، وقتی با فلج شدن پسرش مواجه می‌شود، با تهدید از او می‌خواهد که به رازهایی که از او پنهان کرده است اعتراف کند. در ادامه نیز می‌بینیم که وقتی پسر و دختر خانواده متوجه می‌شوند که از بین آنها یکی زنده می‌ماند شروع به اعتراف به کارهای بد خود می‌کنند. خود کنترل‌گری و خود تنبیه‌گری و توجیه بحرانِ پیش آمده به صورت مسئولیت فردی را در این فیلم نیز شاهدیم.
فیلمهای نام برده شده در این یادداشت از این جهت که به صورتی عیان واکنش‌های جمعی و فردی به ریاضت و ظلم را به تصویر کشیده‌اند و در آنها می توان ردپای سازوکارهای سرمایه داری و نئولیبرالیسم را در تثبیت شرایط ریاضت بر انسان‌ها پی گرفت نمونه‌های جالب توجهی بودند. با این رویکرد می‌توان استعاره‌ها و درک زمانه از این مفاهیم را در هر مقطع تاریخی دریافت کرد.
پانوشت:
در نوشتن مقاله‌ی بالا از منابع زیر کمک گرفتیم:
– Adam Kotsko, Neoliberalism’s Demons: On the Political Theology of Late Capital (Stanford,2018)
– Yanis Varoufakis, Talking to my daughter about the economy, The Bodly Head LTD, 2017
– Catherine Malbou, Repetition, Revenge, Plasticity, Superhumanity, Eflux, Feb 2018
[۱] سحر سیاوشی و ویلیام رمپ به صورت مشترک این سخنرانی را ارائه کردند.
[۲] Is Neoliberalism destroying the world? A. Admati, S. Gindin, P. Mirowski & Y. Varoufakis interviewed by CBC Radio
[۳] Yanis Varoufakis, “The Deep State Part 5- From Goebbels To Donald Trump’s Campaign Against The Deep State,”
سحر سیاوشی نظرمنبع: میدانزمان مطالعه: ۱۷ دقیقه