عکاسی و نویسندگی در گفت‌وگو با سوزان سانتاگ

جفری موویس: در یکی از مقالات اخیرتان درباره‌ی عکاسی، در بررسی کتاب نیویورک، نوشته‌اید که «هیچ اثر ادبی تخیلی‌ای نمی‌تواند از همان اصالتی برخوردار شود که یک اثر مستند»، و از «بدگمانی بی‌پروای آمریکایی‌ها نسبت به هرآن‌چه ادبی به نظر برسد» حرف زده‌اید. فکر می‌کنید ادبیات تخیلی در حال ناپدید شدن است؟ کلام مکتوب در حال ناپدید شدن است؟

 

سوزان سانتاگ: مشکلِ «اعتبار» داستان‌نویسان را به شدت پریشان کرده. خیلی از آن‌ها احساس راحتی نمی‌کنند که رسماً «داستان» بنویسند، و سعی می‌کنند به داستان‌شان خصلتِ ناداستان (nonfiction) بدهند. نمونه‌ی اخیر این ماجرا زندگی من به عنوان یک آدم نوشته‌ی فیلیپ راث است، کتابی که شامل سه داستان بلند می‌شود: دو داستان اول فرضاً نوشته‌ی راوی اول‌شخصِ داستانِ سوم‌اند. این که متن مستندی مبتنی بر شخصیت و تجربه‌ی نویسنده بیش از یک داستانِ ابداعی دارای اصالت و اعتبار جلوه کند احتمالاً پدیده‌ای است که بیش از هرکجای دیگر در آمریکا رواج دارد، و این از سیطره‌ی رویکردهای روان‌شناختی به همه‌چیز خبر می‌دهد. دوستانی دارم که به من می‌گویند تنها آثاری از داستان‌نویسان که واقعاً برای آن‌ها جذاب به نظر می‌رسد نامه‌ها و خاطرات این نویسنده‌ها است.

 

 

 

موویوس: فکر می‌کنید دلیل‌اش این است که آدم‌ها احساس نیاز می‌کنند تا با گذشته آشنا شوند ــ گذشته‌ی خودشان یا گذشته‌ی دیگران؟

 

سانتاگ: من فکر می‌کنم دلیل‌اش بیشتر ارتباط نداشتن آن‌ها با گذشته است تا علاقه‌مند بودن به گذشته. خیلی‌ها عقیده ندارند که آدم می‌تواند شرحی از احوال دنیا و جامعه ارائه کند، بلکه فقط می‌تواند شرح حال خودش را بنویسد ــ بگوید «از دید من این‌طور بود.» تصور می‌کنند که کاری که نویسنده می‌کند گواهی دادن، اگر نه شهادت دادن، است و کتابی که می‌نویسید به این مربوط می‌شود که دنیا را چه‌طور می‌بینید و چه‌طور از خودتان مایه می‌گذارید. داستان قرار است «واقعی» باشد. مثل عکس‌ها.

 

 

 

موویوس: کتاب‌های «نیکوکار» و «جعبه‌ی مرگ» خودزندگی‌نگارانه نیستند.

 

سانتاگ: در این دو رمان من، محتوای ابداعی مجاب‌کننده‌تر از محتوای خودزندگی‌نگارانه است. بعضی از داستان‌های اخیرم، مثل «برنامه‌ای برای سفر به چین» که آوریل ۱۹۷۳ در ماهنامه‌ی آتلانتیک منتشر شده، از زندگی خودم مایه می‌گیرند. اما منظور من این نبود که بگویم علاقه به اظهارات مستند یا اعترافات شخصی، چه واقعی و چه ساختگی، اصل و اساسی است که به خوانندگان و همچنین نویسندگان بلندپرواز انگیزه می‌دهد. علاقه به آینده‌بینی، یا پیش‌گویی، هم دست کم به همان اندازه اهمیت دارد. اما این علاقه بر این هم صحه می‌گذارد که گذشته‌ی تاریخیِ واقعی عمدتاً غیرواقعی است. بعضی از رمان‌هایی که در گذشته می‌گذرند، مثل آثار توماس پینچون، واقعاً آثاری از جنس داستان‌های عملی-تخیلی‌اند.

 

 

 

موویوس: تقابلی که بین نویسندگان خودزندگی‌نگار و داستان‌نویسان علمی-تخیلی برقرار می‌کنید مرا به یاد عباراتی در یکی از مقاله‌هایتان در «بررسی کتاب نیویورک» می‌اندازد، آن‌جا که می‌نویسید بعضی از عکاسان خودشان را به عنوان دانشمند می‌شناسانند و بعضی به عنوان اخلاق‌گرا. دانشمندان «موجودیِ عالَم را ارائه می‌کنند»، حال آن که اخلاق‌گرایان «بر موارد دشوار متمرکز می‌شوند.» فکر می‌کنید، در بحث کنونی، عکاسان اخلاق‌گرا بر چه مواردی باید تمرکز کنند؟

 

سانتاگ: اکراه دارم از این که درباره‌ی کاری که آدم‌ها باید بکنند اظهارات تجویزی بکنم، چون به این امید دارم که همیشه درگیر انبوهی از انواع کارها باشند. کانون توجه عکاس به عنوان انسان اخلاق‌گرا جنگ، فقر، بلایای طبیعی، و حوادث و سوانح بوده ــ فساد و فاجعه. وقتی فتوژورنالیست‌ها گزارش می‌دهند که «هیچ‌چیزی برای عکس گرفتن نبود»، این معمولاً یعنی که هیچ‌چیز هولناکی نبوده که از آن عکس بگیرند.

 

 

 

موویوس: و دانشمندان؟

 

سانتاگ: گمان می‌کنم سنت اصلی در عکاسی آن سنتی است که می‌گوید هرچیزی که از آن عکس بگیرید می‌تواند جذاب باشد. این به معنی کشف زیبایی است، زیبایی‌ای که می‌تواند در هرکجا وجود داشته باشد، اما تصور می‌شود به خصوص در چیزهای تصادفی و پیش‌پاافتاده حضور دارد. عکاسی دو مفهوم «زیبا» و «جذاب» را با هم ترکیب می‌کند. این یک جور زیبانماییِ کل دنیا است.

 

 

 

موویوس: چه شد که تصمیم گرفتید درباره‌ی عکاسی بنویسید؟

 

گمان می‌کنم سنت اصلی در عکاسی آن سنتی است که می‌گوید هرچیزی که از آن عکس بگیرید می‌تواند جذاب باشد. این به معنی کشف زیبایی است، زیبایی‌ای که می‌تواند در هرکجا وجود داشته باشد.

سانتاگ: چون تجربه‌ی دل‌بستگی افراطی به عکس‌ها را داشتم. و چون عملاً تمام مسائل مهم زیبایی‌شاختی، اخلاقی، و سیاسی – نفس مسئله‌ی «مدرنیته» و سلیقه‌ی «مدرنیستی» – در تاریخ نسبتاً مختصر عکاسی مطرح می‌شوند. ویلیام کی. آوینز دوربین عکاسی را مهم‌ترین اختراع از زمان دستگاه چاپ خوانده. به لحاظ تحول و تکامل حساسیت و ذائقه، شاید اختراع دوربین عکاسی اهمیت بیشتری هم داشته است. البته انواع استفاده‌هایی که از عکاسی در فرهنگ ما می‌شود، در جامعه‌ی مصرفی، این‌ها هستند که عکاسی را این‌قدر جذاب و این‌قدر پرنفوذ می‌کنند. در جمهوری خلق چین، نوع نگاه مردم «عکاسانه» نیست. چینی‌ها هم، مثل ما، از همدیگر و از مکان‌های مشهور و یادمان‌ها عکس می‌گیرند. اما متحیر می‌شوند که می‌بینند خارجی‌ها برای عکس گرفتن از درِ کهنه و داغان و رنگ‌ورورفته‌ی یک خانه‌ی روستایی خیز بر می‌دارند. چینی‌ها هیچ ایده‌ای از چیزهای «خوش‌عکس» ندارند. برداشت‌شان از عکاسی استفاده از آن به عنوان روشی برای به خود تخصیص دادن و تغییر دادن واقعیت (تکه تکه کردن آن) نیست، روشی که نفس وجود موضوعات نامناسب یا ناقابل را نفی می‌کند. آن‌طور که آگهی تبلیغاتی فعلی برای دوربین پولاروید اس‌ایکس-۷۰ می‌گوید، این دوربینی است که «نمی‌گذارد دست بردارید. هرجا که نگاه کنید، ناگهان عکسی می‌بینید.»

 

 

 

موویوس: عکاسی چه‌طور دنیا را تغییر می‌دهد؟

 

سانتاگ: با بخشیدن حجم عظیمی از تجربه به ما که «معمولاً» تجربه‌ی خود ما نیست. و با آفرینش مجموعه‌ای از تجربه‌ها که بسیار جهت‌دار و ایدئولوژیک است. در عین حال که به نظر می‌رسد هیچ‌چیزی وجود ندارد که عکاسی نتواند آن را سازمایه‌ی خود کند، آن‌چه قابل عکاسی نباشد از اهمیت‌اش کاسته خواهد شد. ایده‌ی مالرو درباره‌ی «موزه‌ی بی‌درودیوار» ایده‌ای درباره‌ی پیامدهای عکاسی است: شیوه‌ی نگریستن ما به نقاشی‌ها و مجسمه‌ها را حالا عکس‌ها معین می‌کنند. نه فقط دنیای هنر و تاریخ هنر را اصولاً از طریق عکس‌ها می‌شناسیم، بلکه به شیوه‌ای آن‌ها را می‌شناسیم که پیش از این کسی نمی‌توانست بشناسد. چند ماه پیش، من برای اولین بار به اُرویه‌تو [در ایتالیا] رفته بودم، و آن‌جا ساعت‌ها مشغول تماشای نمای کلیسای جامع شدم؛ اما تازه یک هفته بعد که کتابی درباره‌ی آن کلیسا خریدم واقعاً آن را ــ به معنای امروزیِ دیدن ــ دیدم. عکس‌ها [ی آن کتاب] به من این امکان را دادند که به شیوه‌ای کلیسای «واقعی» را ببینم که با مشاهده‌ی مستقیم و عینی احتمالاً امکان نداشت.

 

 

 

موویوس: این نشان می‌دهد عکاسی چه‌طور این توان را پیدا می‌کند که به واقع شیوه‌ی نگرشِ کاملاً نوینی خلق کند.

 

سانتاگ: عکس‌ها آثار هنری را به اقلام اطلاع‌رسانی مبدل می‌کنند. و این کار را با هم‌ارزسازیِ جزئیات و کلیات انجام می‌دهند. در اُرویه‌تو که بودم، با دور ایستادن می‌توانستم کل نما را ببینم، اما آن‌وقت جزئیات را نمی‌توانستم ببینم. بعد، می‌توانستم بروم نزدیک و جزئیات هرچیزی را که ارتفاع‌اش تقریباً از دو و نیم متر بیشتر نبود مشاهده کنم، اما به هیچ شیوه‌ای نمی‌توانستم کلیت را تماماً از دایره‌ی دیدم حذف کنم. دوربین عکاسی جایگاه برتری به تکه‌ها و قطعه‌ها می‌بخشد. همان‌طور که مالرو اشاره می‌کند، عکس می‌تواند تکه‌ای از یک مجسمه (سر، دست) را به نمایش بگذارد که به خودی خود عالی به نظر می‌رسد، و آن عکس می‌تواند به همراه عکسی از شیء دیگری چاپ شود که ممکن است ده بار از آن بزرگ‌تر باشد اما، در قالب کتاب، همان اندازه فضا را اشغال می‌کند. به این ترتیب، عکاسی حس ابعاد و درک ما از اندازه‌ها را از بین می‌برد.

 

عکاسی پیامدهای عجیبی هم برای درک ما از زمان دارد. در تاریخ بشر، تا پیش از اختراع عکاسی، آدم‌ها هرگز تصوری از این نداشتند که در کودکی چه شکل و شمایلی داشته‌اند. پولدارها سفارش پرتره کشیدن از بچه‌هایشان را می‌دادند، اما قواعد و قراردادهای پرتره‌سازی از دوران رنسانس تا قرن نوزدهم سراسر مقید به تصورات طبقاتی بود و تصور قابل اتکایی از این به آدم‌ها نمی‌داد که در کودکی چه قیافه‌ای داشته‌اند.

 

 

 

موویوس: گاهی اوقات ممکن بود آن پرتره شامل سر شما روی بدن یک نفر دیگر باشد.

 

سانتاگ: بله. و اکثریت عظیمی از مردم، آن‌ها که وسع‌شان به سفارش دادن پرتره نمی‌رسید، هیچ مدرکی از این نداشتند که در کودکی چه قیافه‌ای داشته‌اند. امروزه، همه‌ی ما عکس‌هایی داریم و می‌توانیم خودمان را در شش سالگی ببینیم؛ چهره‌های ما پیشاپیش از این خبر می‌دهند که قرار است به چه شکلی در آیند. اطلاعات مشابهی درباره‌ی پدر و مادر و پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایمان هم داریم. و تلخی شدیدی هم در این عکس‌ها هست؛ این‌ها به شما می‌فهمانند که آن آدم‌ها هم زمانی واقعاً کودک بوده‌اند. این که بتوانیم هم کودکی خودمان و هم کودکی پدر و مادرمان را ببینیم از تجربه‌های مختص زمانه‌ی ما است. دوربین عکاسی آدم‌ها را در رابطه‌ای تازه و، اساساً تأثرانگیز، با خودشان، ظاهر فیزیکی‌شان، گذر عمرشان، و میرایی‌شان قرار می‌دهد. این نوعی از تأثر است که پیش از این هرگز وجود نداشته است.

 

 

 

موویوس: اما این حرفی که می‌زنید به نوعی ناقض این ایده است که عکاسی ما را از رخدادهای تاریخی دور می‌کند. امروز صبح در ستونی که آنتونی لوییس در «نیویورک تایمز» نوشته به نقل قولی از الکساندر وودساید برخوردم و آن را یادداشت کردم، کسی که متخصص مطالعات چینی-ویتنامی در دانشگاه هاروارد است. ووساید می‌گوید: «ویتنام احتمالاً یکی از ناب‌ترین نمونه‌های جامعه‌ی وابسته به تاریخ، جامعه‌ی تاریخ‌زده، در دنیای معاصر است … آمریکا احتمالاً ناب‌ترین نمونه‌ی جامعه‌ای است که پیوسته تلاش می‌کند تاریخ را از میان بردارد، از تاریخی اندیشیدن احتراز کند، و پویایی را مترادف فراموشیِ تعمدی بیانگارد.» به نظرم رسید که شما هم، در مقاله‌هایتان، در مورد آمریکا تصریح می‌کنید که ما از ریشه برکنده‌ایم – گذشته‌مان در اختیار ما نیست. شاید این گرایش ما به حفظ عکس‌ها به عنوان مدارکِ تصویری انگیزشی جبران‌گرانه داشته باشد.

 

عکاسی حس ابعاد و درک ما از اندازه‌ها را از بین می‌برد.

سانتاگ: تضاد بین آمریکا و ویتنام از این نمی‌توانست بارزتر باشد. من در سفر به هانوی، کتاب کوچکی که بعد از سفر اول‌ام به ویتنام شمالی در سال ۱۹۶۸ نوشتم، شرح داده‌ام که چه‌طور از تمایل ویتنامی‌ها به ربط دادن موضوعات به تاریخ و انجام مقایسه‌های تاریخی متعجب شده بودم – هرقدر هم که این ربط دادن‌ها و مقایسه‌ها ممکن است به نظر ما خام یا ساده‌انگارانه باشند. وقت حرف زدن درباره‌ی تهاجم آمریکایی‌ها، ویتنامی‌ها به کارهایی اشاره می‌کنند که فرانسوی‌ها کرده بودند، یا اتفاقاتی که در طول هزاران سال تهاجم چینی‌ها افتاده بود. ویتنامی‌ها جایگاه خودشان را در یک پیوستار تاریخی می‌بینند. و این پیوستار دربردارنده‌ی تکرارها است. آمریکایی‌ها، اگر هم اصلاً به گذشته فکر کنند، علاقه‌ای به تکرار ندارند. رخدادهای عظیم تاریخی مثل «انقلاب آمریکا»، «جنگ داخلی»، و «رکود»، را رخدادهای یکتا، برجسته، و گسسته می‌بینند. این رابطه و رویکرد متفاوتی به تجربه است: هیچ درکی از تکرار در آن وجود ندارد. درک آمریکایی‌ها از تاریخ کاملاً خطی است – تا آن‌جا که اصلاً چنین درکی داشته باشند.

 

 

 

موویوس: و نقش عکس‌ها در این میان چه می‌تواند باشد؟

 

سانتاگ: رابطه‌ی اصلی آمریکایی‌ها با گذشته بر این اساس استوار می‌شود که حجم زیادی از آن را با خود حمل نکنند. گذشته مانع از اقدام کردن می‌شود، نیرو و انرژی را هرز می‌برد. گذشته باری به دوش ما است چون خوش‌بینی ما را تعدیل می‌کند یا در تضاد با آن قرار می‌گیرد. اگر عکس‌ها موجد پیوند ما [آمریکایی‌ها] با گذشته شوند، چنین پیوندی بسیار نامرسوم، شکننده، و احساساتی است. پیش از نابودیِ چیزی، از آن عکس می‌گیرید. و آن عکس به وجودِ پسامرگیِ آن چیز مبدل می‌شود.

 

 

 

موویوس: چرا فکر می‌کنید آمریکایی‌ها احساس می‌کنند که گذشته باری به دوش آن‌ها است؟

 

سانتاگ: چون آمریکا، برخلاف ویتنام، یک کشور «واقعی» نیست، یک کشور ساختگی و محصولِ اراده است، یک فراکشور. اکثر آمریکایی‌ها فرزندان یا فرزندانِ فرزندانِ مهاجران‌اند، مهاجرانی که تصمیم‌شان برای آمدن به این سرزمین، در بدو امر، تا حد زیادی به این دلیل بود که بیش از این گرفتارِ گذشته نمانند. اگر هم پیوند خود را با کشور و فرهنگ زادگاه‌شان حفظ می‌کردند، رویکردشان به شدت گزینشی بود. انگیزه‌ی اصلی‌شان فراموش کردن بود. یک بار از مادر پدرم (هفت ساله که بودم، مرد) پرسیدم از کجا آمده است. گفت: «اروپا.» در همان شش سالگی هم می‌دانستم این جواب خیلی خوبی نیست. گفتم: «از کجا، مامان‌بزرگ؟» بی‌حوصله، تکرار کرد: «اروپا.» به همین خاطر، تا همین امروز هم نمی‌دانم پدر و مادر پدرم از کدام کشور به آمریکا آمدند. اما عکس‌هایی از آن‌ها دارم، که برای من عزیز هستند، مثل نشان‌های اسرارآمیزی از همه‌ی چیزهایی که من درباره‌ی آن‌ها نمی‌دانم.

 

 

 

موویوس: شما از این حرف می‌زنید که عکس‌ها برش‌های اثرگذار، قابل کنترل، گسسته، و دقیقی از زمان‌اند. فکر می‌کنید یک نمای واحد را بهتر و کامل‌تر از تصاویر متحرک در خاطرمان حفظ می‌کنیم؟

 

سانتاگ: بله.

 

 

 

موویوس: چرا فکر می‌کنید ما تک‌عکس‌ها را بهتر به خاطر می‌سپاریم؟

 

سانتاگ: به نظر من، این به سرشت حافظه‌ی تصویری ما مربوط می‌شود. فقط این نیست که عکس‌ها بهتر از تصاویر متحرک در خاطر من می‌مانند. این هم هست که آن‌چه از یک فیلم در خاطر من می‌ماند گلچینی از نماها است. می‌توانم ماجرا، سطرهایی از دیالوگ‌ها، و ضرباهنگ اثر را هم به خاطر بیاورم. اما آن‌چه من به لحاظ بصری به خاطر می‌آورم لحظات برگزیده‌ای است که، عملاً، آن‌ها را به نماهای ثابت تقلیل داده‌ام. در مورد زندگی خود ما هم قضیه از همین قرار است. هر خاطره‌ای که از کودکی داریم، یا از هر دوره‌ای که متعلق به گذشته‌ی نزدیک ما نبوده، یک عکس و نمای ثابت است، نه یک نوار فیلم. عکاسی به این شیوه‌ی نگریستن و به خاطر آوردن تجسمِ عینی داده است.

 

 

 

موویوس: شما «عکاسانه» نگاه می‌کنید؟

 

سانتاگ: البته.

 

 

 

موویوس: عکس هم می‌گیرید؟

 

سانتاگ: من دوربین عکاسی ندارم. عاشق عکس‌ام، اما نمی‌خواهم خودم عکس بگیرم.

 

 

 

موویوس: چرا؟

 

سانتاگ: چون ممکن است واقعاً گرفتارش شوم.

 

 

 

موویوس: این اتفاق ناخوشایندی است؟ اگر این‌طور شود، یعنی از نویسنده بودن دست کشیده‌اید و آدم دیگری شده‌اید؟

 

سانتاگ: من فکر می‌کنم رویکرد عکاس به دنیا با شیوه‌ی نگریستن و نوع نگاه نویسنده [به دنیا] رقابت دارد.

 

 

 

موویوس: چه تفاوتی با هم دارند؟

 

هر خاطره‌ای که از کودکی داریم، یا از هر دوره‌ای که متعلق به گذشته‌ی نزدیک ما نبوده، یک عکس و نمای ثابت است، نه یک نوار فیلم. عکاسی به این شیوه‌ی نگریستن و به خاطر آوردن تجسمِ عینی داده است.

سانتاگ: نویسنده‌ها مسائل بیشتری دارند. نویسنده دشوار می‌تواند با این پندار کار کند که هرچیزی می‌تواند جالب و جذاب باشد. خیلی آدم‌ها زندگی‌شان را طوری تجربه می‌کنند که انگار دوربین عکاسی دارند. اما در عین حال که زندگی‌شان را می‌بینند، نمی‌توانند آن را به زبان بیاورند و بیان کنند. وقتی از یک اتفاق جالب گزارش می‌دهند، بیان‌شان اغلب دچار لکنت می‌شود، می‌گویند «ای کاش دوربین عکاسی‌ام همراه‌ام بود.» مهارت‌های روایت‌گری به طور کلی دچار افت شده، و حالا دیگر آدم‌های کمی هستند که داستان‌گوی خوبی باشند.

 

 

 

موویوس: فکر می‌کنید چنین افتی تصادفاً با ظهور عکاسی مقارن شده، یا این که رابطه‌ی علت و معلولی مستقیمی بین آن‌ها وجود دارد؟

 

سانتاگ: روایت یک روالِ خطی است. اما عکاسی ضدخطی است. مردم حالا درک بسیار پیشرفته‌تری از روند و گذار دارند، اما دیگر متوجه این نمی‌شوند که آغاز و میانه و پایان به چه معنی است. پایان‌ها و پایان دادن‌ها بی‌اعتبار شده‌اند. هر روایتی، مثل هر روان‌درمانی، بالقوه خاتمه‌ناپذیر به نظر می‌رسد. به همین دلیل، هر پایانی هم دل‌بخواهی به نظر می‌رسد و به امری خودآگاهانه مبدل می‌شود، و نوع فهم و دریافتی که با آن احساس راحتی می‌کنیم این است که با چیزها به عنوان برش یا بخشی از یک چیز بزرگ‌تر، و بالقوه بی‌نهایت، برخورد کنیم. فکر می‌کنم این نوع ادراک به همان فقدان درک تاریخی مربوط می‌شود که پیش‌تر از آن حرف می‌زدیم. این جهان‌بینیِ به شدت شخصی و ذهنیِ اکثر آدم‌ها مرا متحیر و دل‌سرد می‌کند، این که همه‌چیز را به دغدغه‌ها و درگیری‌های شخصی خودشان تقلیل می‌دهند. اما شاید این هم یک پدیده‌ی اختصاصاً آمریکایی باشد.

 

 

 

موویوس: به علاوه، این همه به نوعی با این نکته ارتباط پیدا می‌کند که در داستان‌هایتان اصولاً از اتکا کردن به تجربه‌های شخصی خودتان اکراه دارید.

 

سانتاگ: از دید من، این که اغلب از خودم بنویسم راه کم‌وبیش ناسرراستی برای رسیدن به همان چیزی است که می‌خواهم در آن باره بنویسم. با این که سیر تحول من به عنوان یک نویسنده به سمت احساس راحتیِ بیشتر برای نوشتن از «من» و بهره‌برداریِ بیشتر از تجربه‌های شخصی خودم بوده، هرگز به این باور نرسیده‌ام که سلایق من و خوشی‌ها و ناخوشی‌های من خصلتی مشخصاً الگویی و مثال‌زدنی، به هر شکل و شیوه، دارند. زندگی من پایتخت من است، پایتخت تخیل‌ام. اما دوست دارم در قلمروهای دیگر اقامت کنم.

 

 

 

موویوس: وقتی می‌نویسید، ذهن‌تان درگیر همین مسائل است.

 

سانتاگ: وقتی می‌نویسم، اصلاً نه. وقتی درباره‌ی نوشتن حرف می‌زنم، چرا. نوشتن کار اسرارآمیزی است. آدم باید در سطوح متفاوتی از ادراک و اجرا قرار بگیرد، در نهایتِ هشیاری و آگاهی و در اوج ساده‌اندیشی و نادانی. شاید این نکته در مورد همه‌ی هنرها مصداق داشته باشد، اما در مورد نویسندگی بیشتر به‌جا به نظر می‌رسد، چون نویسنده – برخلاف نقاش یا آهنگ‌ساز – با رسانه‌ای سر و کار دارد که تمام مدت، سرتاسر دوران بیداری‌اش، سرگرم کار کردن با آن است. کافکا گفته بود: «حرف زدن با آدم‌ها هرچه را که به آن فکر می‌کنم از اهمیت، جدیت، و حقیقت تهی می‌کند.» حدس می‌زنم اکثر نویسنده‌ها به حرف زدن با آدم‌ها بدبین‌اند، به هرچه با استفاده‌های عادی از زبان بیان می‌شود. آدم‌ها به شیوه‌های مختلفی با این مسئله مقابله می‌کنند. بعضی‌ها اصلاً به ندرت حرف می‌زنند. بعضی دیگر سرگرمِ بازیِ اقرار و اختفا می‌شوند، مثل من که – بی‌شک – دارم الان با شما بازی می‌کنم. خیلی نمی‌شود دست به افشا زد. چون در ازای هر خودافشاگری باید یک خودپنهان‌گری هم در کار باشد. همه‌ی عمر به نوشتن پرداختن متضمنِ ایجاد توازنی بین این دو ضرورتِ ناهمساز است. اما من واقعاً فکر می‌کنم الگوی «نوشتن به عنوان خود را ابراز کردن» بیش از اندازه ناپخته است. من اگر فکر کنم کاری که وقت نوشتن دارم می‌کنم ابراز کردن خودم است، ماشین تحریرم را می‌اندازم دور. این‌طوری نمی‌شود سر کرد و ادامه داد. نوشتن کاری بسیار پیچیده‌تر از این‌ها است.

 

 

 

موویوس: و این ما را به همان نگاه دوپهلوی شما به عکاسی بر نمی‌گرداند؟ کاری که شما شیفته‌اش هستید، اما به نظرتان به طرز خطرناکی آسان و ساده است.

 

سانتاگ: من فکر نمی‌کنم مسئله‌ی عکاسی این است که بیش از اندازه ساده و آسان است، بلکه این است که عکاسی یک نوع نگاهِ بیش از اندازه آمرانه است. معادله‌ای که بین «حاضر» بودن و «غایب» بودن برقرار می‌کند، وقتی به عنوان یک نگرش عمومیت پیدا می‌کند، رویکرد سهل و آسان‌یابی است – و الان در فرهنگ ما چنین نگرشی عمومیت پیدا کرده. اما من با سادگی، به معنای دقیق کلمه، مخالفتی ندارم. مراوده‌ی دیالکتیکی‌ای بین سادگی و پیچیدگی وجود دارد، مثل مبادله‌ی دیالکتیکی‌ای که بین خودافشاگری و خودپنهان‌گری وجود دارد. حقیقتِ اول این است که هر موقعیتی به شدت پیچیده است و هرچیزی که آدم به آن فکر می‌کند در نتیجه پیچیده‌تر هم می‌شود. اشتباه عمده‌ای که آدم‌ها وقت فکر کردن به یک چیز (چه یک واقعه‌ی تاریخی باشد و چه رخدادی در زندگی شخصی خودشان) مرتکب می‌شوند این است که شدت پیچیده بودن موقعیت را مد نظر نمی‌گیرند. حقیقت دوم این است که آدم نمی‌تواند تمام پیچیدگی‌هایی را که متصور می‌شود تاب بیاورد، و برای این که عاقلانه، آبرومندانه، اثرگذارانه، و دل‌سوزانه رفتار کند، به حد زیادی از ساده‌سازی نیاز دارد. به همین خاطر، مواقعی هست که آدم باید ادراک پیچیده‌ای را که پیدا کرده فراموش کند، سرکوب کند و از آن فراتر برود.

 

 

 

برگردان: پیام یزدانجو

WP2Social Auto Publish Powered By : XYZScripts.com